Η Παρουσία της Απουσίας ή η Θεωρία της Καταστροφής

Είµαι από εκεί. Είµαι από εδώ. ∆εν είµαι εκεί και δεν είµαι εδώ. Έχω δύο ονόµατα, τα οποία σµίγουν και χωρίζουν, και έχω δύο γλώσσες. Ξεχνώ σε ποια από τις δύο ονειρεύοµαι.— Mahmoud Darwish

Στην έκθεση The Presence of Absence, or the Catastrophe Theory (Η Παρουσία της Απουσίας ή η Θεωρία της Καταστροφής) καλλιτέχνες από την Αλβανία, την Ελλάδα, την Τουρκία και την Κύπρο, µαζί µε έναν Βρετανό καλλιτέχνη τουρκοκυπριακής καταγωγής, παρουσιάζουν βίντεο, φωτογραφίες και εγκαταστάσεις που απεικονίζουν αφηγήσεις και ποιητικά αποκυήµατα φαντασίας που εκφράζουν τη δύναµη του συγκεκριµένου στον τρόπο που κατανοούµε το καθολικό. Τα έργα των δέκα αυτών καλλιτεχνών συνενώνονται σε µια συλλογική εξέταση του τοπίου και της µνήµης, της αµνησίας και του εθνικισµού, της ταυτότητας και της αντίστασης, του κατακερµατισµού και του εκτοπισµού, της αποξένωσης και της λαχτάρας για µέρη που ίσως δεν υπάρχουν.

Όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες συνδέονται µε σύγχρονα κράτη που στο παρελθόν υπήρξαν ενωµένα υπό την Οθωµανική Αυτοκρατορία και τα οποία έκτοτε ακολουθούν τελείως διαφορετικές κατευθύνσεις, καθοδηγούµενα από τις απρόβλεπτες ιδιαιτερότητες της ρεαλπολιτίκ και των εθνικών συγκρούσεων. Η πολύπλοκη ιστορία αυτής της περιοχής—ποικιλόµορφα µέρη που βρίσκονται εκατέρωθεν των συνόρων και που καθορίζονται ως Ευρώπη, Βαλκάνια και Μέση Ανατολή—µαρτυρά µακροχρόνιους πολιτιστικούς δεσµούς και διαρρήξεις που υπερβαίνουν τα εθνικά σύνορα. Το σηµερινό πλαίσιο της Κύπρου εµπεριέχει ένα κράτος κατακερµατισµένο, όχι από πολιτισµικές διαφορές µεταξύ των κατοίκων του, αλλά από τον µύθο του εθνικισµού που καλλιεργείται από εξωτερικές δυνάµεις προς όφελος της εκµετάλλευσης και του ελέγχου µιας περιοχής. Ως εκ τούτου, τίθεται το ερώτηµα: Η σύγκρουση προκαλεί τη δηµιουργία συνόρων ή µήπως το αντίστροφο;

Η αλχηµεία του τόπου είναι ένα ισχυρό µείγµα ιστορίας και κατάκτησης, πολιτιστικής µνήµης και µυθολογίας, τοπίου και γεωπολιτικής, µε τις αφηγήσεις των νικητών χαραγµένες επάνω στην τοπογραφία του µε τη µορφή λειψάνων, τόσο σωµατικών όσο και εφήµερων. Αποικιοκράτες, αυτοκρατορίες, δηµοκρατίες και δεσπότες, καθώς και αιφνίδιες καταστροφές—συµπεριλαµβανοµένων και εκείνων που σχεδιάστηκαν ακριβώς για να προκαλέσουν πανικό και αταξία—επιβάλλουν νέες τάξεις πραγµάτων και πυροδοτούν µετασχηµατισµούς που σηµατοδοτούν µια περιοχή αφήνοντας ένα πολιτιστικό κατάλοιπο, η αρχική προέλευση του οποίου λησµονείται µέσα στην οµίχλη της συλλογικής αµνησίας. Η απουσία υπάρχει επίσης στους ανθρώπους που έχουν ξεριζωθεί από τις εστίες τους, όπως µας θυµίζει ο Mahmoud Darwish στον ποιητικό του διαλογισµό In the Presence of Absence (Στην Παρουσία της Απουσίας).

Η µνήµη µιας γενιάς είναι τόσο βραχεία όσο βαθιές είναι οι ρίζες της ιστορίας. Ως εκ τούτου, η διαγραφή και ο συναισθηµατισµός πηγαίνουν χέρι-χέρι, όπως και η ιδεολογία και τα ερείπια, στον σχηµατισµό µεροληπτικών ιστορικών αφηγήσεων προς όφελος των εµπλεκοµένων δυνάµεων. Ωστόσο, τα ίχνη του ταραχώδους παρελθόντος µας ξεπροβάλλουν µέσα από τις ρωγµές του συλλογικού ασυνείδητου µε τον ίδιο τρόπο που η εκτόπιση προκαλεί νοσταλγία και η ροή της γλώσσας και του πολιτισµού αποτελεί ένα ποτάµι που δεν µπορούµε να το σταµατήσουµε. Γνωρίζουµε ότι η ιστορία κρατάει το κλειδί του µέλλοντος. Έτσι, οι καλλιτέχνες αυτοί στρέφουν το βλέµµα µας προς τα πράγµατα που έχουν γίνει µέρος της ταυτότητάς µας, τα πράγµατα που παίρνουµε µαζί µας όπου και αν πάµε, και τα πράγµατα που επιστρέφουν στις ρίζες τους, όπως οι νυχτοπεταλούδες στο φως.

Οι εικόνες που πληµµυρίζουν τις οθόνες της εγκατάστασης The Phenomenal Present του Άδωνη Αρχοντίδη αποτελούν σε µεγάλο βαθµό κοινότοπες στιγµές που επιλεκτικά απαθανατίζει και συνθέτει ο καλλιτέχνης σε ένα έργο που µπορεί να θεωρηθεί ως µια αντανάκλαση του τρόπου µε τον οποίο ο ίδιος αντιλαµβάνεται τον κόσµο, καθώς και του τρόπου µε τον οποίο το υποσυνείδητό µας κατανοεί τα γεγονότα που θυµόµαστε ή που τουλάχιστον επιλέγουµε να ανακαλέσουµε στην µνήµη µας. Ορισµένες εικόνες µπορεί να ξυπνήσουν προσωπικές αναµνήσεις στον θεατή, προσθέτοντας ένα ακόµη επίπεδο ερµηνείας στις προβολές αυτές. Ως εκ τούτου, αυτά τα εφήµερα επεισόδια, µαζί µε τους χώρους και τα σώµατα που καταγράφουν, αποτελούν τόσο απεικονίσεις αντικειµενικών γεγονότων όσο και συστατικά υποκειµενικών αφηγήσεων.

Βυθισµένος στις πολλαπλές οθόνες της εγκατάστασης βίντεο, ο θεατής απορροφά τις εικόνες που έχει ξεδιαλέξει και ξεχωρίσει ο εικαστικός ως αισθητηριακά γεγονότα, σε ένα περιβάλλον που αναπαράγει το µατάκι στην πόρτα του ψυχικού κόσµου του καλλιτέχνη, το οποίο µε τη σειρά του αποκαλύπτει τους µηχανισµούς των µέσων ενηµέρωσης και τη δύναµή τους να επηρεάσουν την αντίληψη που έχουµε για την πραγµατικότητα. Έρχεται επίσης στην επιφάνεια και το στοιχείο της τύχης στις συναντήσεις που συνενώνονται για να συνθέσουν µια ζωή· η συσσώρευση περιστάσεων που κολλάνε µεταξύ τους σαν µαγνήτες για να σχηµατίσουν ένα σύνολο. Όλα αυτά υπαινίσσονται ότι η ταυτότητα είναι τελικά επιτελιστική—η τυχαία στιγµή του πού βρισκόµαστε, τι κάνουµε, τι βλέπουµε και τι επιλέγουµε—και της υπεροχής της εικόνας στην ερµηνεία των ατοµικών και συλλογικών ιστοριών. Ωστόσο, το φαινόµενο αυτό εµπεριέχει τόσο ελευθερία όσο και πεπρωµένο: τελικά δεν είναι αυτό που τα µέσα ενηµέρωσης επιλέγουν να µας δείξουν αλλά αυτό που εµείς επιλέγουµε να δούµε.

Εγκατάσταση βίντεο: The Τhenomenal Present, (2012–σε εξέλιξη)

Ο Πέτρος Ευσταθιάδης απεικονίζει διάφορους ανθρώπους στο µακεδονικό του χωριό το Λιπαρό (µε πληθυσµό 400 κατοίκων), σε ζοφερές χιουµοριστικές καταστάσεις, που φέρνουν στον νου τόσο την παρακµή όσο και την αναγέννηση, αλλά πάνω απ’ όλα το πόσο λίγα πράγµατα ουσιαστικά αλλάζουν µεταξύ πολιτικών καθεστώτων και καταστροφικών γεγονότων. Οι ντόπιοι ερµηνεύουν εναλλακτικές πραγµατικότητες που κοροϊδεύουν τη ζωή στο µέρος τους, όπου η παγκοσµιοποίηση µοιάζει µε ένα απλό φτάρνισµα στο πρόσωπο των ισχυρών παραδοσιακών αξιών και της πραγµατικότητας της καθηµερινής επιβίωσης. Παρ’ όλα αυτά, οι φωτογραφίες της σειράς «Λόχος» απεικονίζουν µια καθηµερινή προετοιµασία για επανάσταση. «Μπορείς να φτιάξεις οτιδήποτε χρειάζεσαι από αυτά που µπορείς να βρεις γύρω σου», εξηγεί ο καλλιτέχνης. «Εγώ έκανα βόµβες χρησιµοποιώντας τα δοχεία λακ της µητέρας µου».

Η περιοχή των Βαλκανίων αποτελείται από ένα ρευστό κοκτέιλ πολιτισµών µε µακροχρόνιες ανεπίλυτες εδαφικές διαµάχες, στις οποίες η σηµασιολογία αµφισβητείται έντονα, µε χαρακτηριστικό παράδειγµα τη σηµερινή ένθερµη διαµάχη µε την Πρώην Γιουγκοσλαβική ∆ηµοκρατία της Μακεδονίας (FYROM) αναφορικά µε τη χρήση του όρου «Μακεδονία» στο όνοµά της σε µια προσπάθεια να συσχετίσει τον ποικιλόµορφο πληθυσµό της µε την κληρονοµιά του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Ωστόσο, ενώ πολιτικές αυτοκρατορίες έρχονται και φεύγουν, αφανίζοντας κοµµάτια της καταγεγραµµένης ιστορίας, καθώς και τους ανθρώπους των ανεπιθύµητων εθνοτήτων, οι άνθρωποι παραµένουν λίγο-πολύ ίδιοι. Οι κάτοικοι του Λιπαρό εξακολουθούν να µιλούν την τουρκοσλαβική διάλεκτο που έχει απαγορευτεί από την ίδρυση του ελληνικού κράτους και τους είναι χρήσιµη για να επικοινωνούν πέρα από τα παρακείµενα εθνικά σύνορα. Στην πραγµατικότητα, το σλόγκαν «∆εν διασχίσαµε εµείς τα σύνορα, τα σύνορα διέσχισαν εµάς» αντηχεί έντονα σε αυτό το γεωπολιτικό πλαίσιο

Έργα: Εγκατάσταση στον χώρο The First and Last Attempt to Find the Gold in the Belfry (2018); φωτογραφίες από τις σειρές «Prison» (2014) και «Lohos» (2013); βίντεο The Last Normal Man (2016), Diamonds (2015), Shelter (2014), Shit (2012), Liparó (2010)

Το βίντεο MoodReel του Mustafa Hulusi είναι ένα κινηµατογραφικό µοντάζ που αποτελείται από εικόνες όµοιες µε αυτές που βοµβαρδιζόµαστε καθηµερινά από τα µέσα µαζικής ενηµέρωσης, µε χιτζκοκικά γραφικά στο τέλος που υπαινίσσονται τη µαζική ύπνωση που προκαλείται από τις πρακτικές χειραγώγησης που χρησιµοποιούν τα ΜΜΕ. Το γρήγορο, ενστικτώδες βίντεο δηµιουργεί την εντύπωση ενός µοναδικού συνονθυλεύµατος εξωτισµού που χρησιµεύει για την ενίσχυση των προκαταλήψεων και των εννοιών της διαφορετικότητας. Τα αποσπάσµατα των ταινιών απεικονίζουν ροµαντικά στερεότυπα που παίζουν όµορφοι ηθοποιοί µε φόντο γραφικά σκηνικά, µε τη συνοδεία µιας αποµίµησης επικής µουσικής σε αόριστα οριεντάλ στυλ που δεν συνάδει µε τις τοποθεσίες που απεικονίζονται—αν, φυσικά, πρόκειται για υπαρκτά µέρη.

Σε µια συνέντευξη του, ο Hulusi θυµάται τις δικές του ειδυλλιακές επισκέψεις στη βόρεια πλευρά της Κύπρου όταν ήταν µικρό παιδί, η οποίες του φαινόταν σαν παράδεισος, αλλά µέχρι τη δεκαετία του 1980 είχε ήδη ολισθήσει στην υπανάπτυξη και την υποβάθµιση στον απόηχο της πολιτικής διαίρεσης: «Νοµίζω ότι ο καθένας είχε πλήρη επίγνωση ότι το νησί ήταν ένα πιόνι σε αυτό το ευρύτερο γεωγραφικό στρατιωτικό παιχνίδι, όπως ήταν πάντα, και αυτό είχε ως στόχο να υποτάξει τους κατοίκους της Μέσης Ανατολής, για παράδειγµα, για να αποσπάσει τους φυσικούς τους πόρους». Στο φανταστικό έργο του The Empty Near East, το νησί εγκαταλείπεται µετά από κάποια καταστροφή και η φύση αφήνεται να κυριαρχήσει πάνω στα ερείπια που άφησαν πίσω τους τόσο πολλά κύµατα πολιτισµών: η γη είναι ο απόλυτος νικητής.

Βίντεο: Mood Reel (2016)

Στο «ποιητικό αρχείο της ανθρώπινης κατάστασης», ο Ali Kazma απεικονίζει την ύπαρξή µας ως µια σειρά τελετουργικών πράξεων λατρείας ενάντια στο αναπόφευκτο ότι τα πάντα θα αποσυντεθούν και τελικά θα χαθούν. Ο καλλιτέχνης εξετάζει τις συνήθεις δραστηριότητες και εργασίες µε τις οποίες ασχολούνται οι άνθρωποι—που όµως εµπεριέχουν σπουδαιότητα πέρα από τις φαινοµενικές παραγωγικές λειτουργίες τους—παράλληλα µε τα θεσµικά όργανα που επιβάλλουν την κοινωνική τάξη. Η σειρά ταινιών «Obstructions» (Εµπόδια) καταγράφει ανθρώπους που χρησιµοποιούν το σώµα τους για να αντισταθούν στη συµµόρφωση, τις κακουχίες και τον θάνατο. Το Jean Factory(Εργοστάσιο Τζιν) επικεντρώνεται στην παραγωγή ενός εµβληµατικού µοντέρνου ενδύµατος σε ένα εργοστάσιο της Κωνσταντινούπολης, όπου οι κινήσεις των γυναικών χειριστριών, που φορούν παραδοσιακές µαντίλες, µιµούνται τον ροµποτικό ρυθµό των µηχανών. «Ενδιαφέροµαι για το πώς µεταµορφώνουµε τα πράγµατα και πώς τα πράγµατα που µεταµορφώνουµε µε τη σειρά τους µεταµορφώνουν εµάς», εξηγεί ο Kazma. Στα µαγευτικά του βίντεο βλέπουµε τη συνεχή επανάσταση και τις συγκρούσεις που ενυπάρχουν σε αυτόν τον συνεχή χορό ως πηγή της υπέροχης οµορφιάς της ζωής.

Ριζωµένη σε αυτές τις προσπάθειες είναι η έννοια της προόδου και της διατήρησης της ιδέας µιας γραµµικής ανάπτυξης του πολιτισµού. Έτσι, τα ιδρύµατα που αποτελούν µέρος του «σωφρονιστικού αρχιπελάγους» κοινωνικού ελέγχου και πειθαρχίας του Michel Foucault είναι και αυτά θέµατα ενδιαφέροντος για τον καλλιτέχνη: στο School(Σχολείο) βλέπουµε πορτραίτα Οθωµανών ηγετών δίπλα σε ταριχευµένα ζώα, που απεικονίζουν µια καθιερωµένη αφήγηση της ιστορίας. Η ταινία Taxidermist παρατηρεί µια πρακτική που χρησιµοποιείται από µουσεία, τα οποία επιλέγουν να διατηρούν δείγµατα συγκεκριµένων ειδών για να παρουσιάζουν την εξέλιξη του φυσικού κόσµου. Είναι παράξενο να βλέπεις τον ειδικό να βγάζει τα σπλάχνα ενός νεκρού ζώου, να τεντώνει το καθαρό του δέρµα πάνω σε µια γύψινη αποµίµηση του αρχικού του σώµατος και να τοποθετεί γυάλινα µάτια µε άδειο, παγωµένο βλέµµα για να δηµιουργήσει ένα αλλόκοτο αλλά αδρανές οµοίωµα ενός ζωντανού πράγµατος. Όλες αυτές οι τελείως µάταιες ασκήσεις είναι ενδείξεις για την αδιάκοπη προσπάθεια της ανθρωπότητας να διαµορφώσει και να ελέγξει το φυσικό περιβάλλον.

Βίντεο: Home (2014), Prison (2013), School (2013), Clerk (2010), Taxidermist (2010), Jean Factory (2008)

Για την εγκατάσταση A Minimum of Visible World η Βίκυ Περικλέους έχει ανακατασκευάσει τα ερείπια του χωριού Πετροφάνι που άφησαν πίσω τους οι Τουρκοκύπριοι οι οποίοι αναγκάστηκαν να µετακινηθούν στη βόρεια πλευρά του νησιού µετά από το σχίσµα του 1974. Το χωριό βρίσκεται ακριβώς πάνω στα σύνορα που καθορίζουν την προστατευόµενη από τα Ηνωµένα Έθνη ουδέτερη ζώνη και είναι ένα όµορφο µέρος που περιβάλλεται από ένα καταπράσινο τοπίο και πρόβατα από τις γειτονικές φάρµες. Βίντεο της περιοχής γύρω από το χωριό, που κατέγραψαν κάµερες ασφαλείας, προβάλλονται στους τοίχους του εκθεσιακού χώρου, υπονοώντας την έννοια των τόπων ως χρονική, µεταβατική και υποκειµενική. Με αυτόν τον τρόπο, οι δύο χώροι—αυτός που κατασκευάστηκε εδώ και ο άλλος εκεί—σµίγουν για να σχηµατίσουν έναν τρίτο που κατοικείται από τον θεατή.

Ο τίτλος του έργου είναι µια φράση από «Τα Κυκλικά Ερείπια» του Jorge Luis Borges, που φέρνει στον νου εγκαταλελειµµένες κατασκευές που παίζουν τον ρόλο ιερών καταφυγίων σε πρόσφυγες, οι οποίοι τα βρίσκουν επαρκή για να καλύψουν τις βασικές τους ανάγκες. Οµοίως, οι απαιτήσεις του παρόντος έχουν επιβάλει µια νέα αφήγηση σε αυτά τα θραύσµατα του χωριού Πετροφάνι µε τη µορφή µιας κοινότητας τηνών που µένει τώρα εκεί. Ως εκ τούτου, η Περικλέους έχει τοποθετήσει ένα αντίγραφο ενός ειδικά κατασκευασµένου περιστερώνα της δεκαετίας 1960 από την Πάφο ανάµεσα στα µικρογραφικά ερείπιά της για να προκαλέσει την ένταση ανάµεσα στα ουτοπικά ιδεώδη του µοντερνισµού και των χώρων που θα µπορούσαν να θεωρηθούν ως αποτυχηµένοι ή ξεπερασµένοι—τόσο µεταξύ της πρόθεσης και του αναπόφευκτου της αλλαγής και της µετατόπισης όσο και ως βιωµατική πραγµατικότητα. Τα ερείπια έχουν τη δική τους γοητεία ως λείψανα του παρελθόντος, εµποτισµένα µε συναισθηµατική ή συµβολική αξία και, όµως, παρ’ όλα αυτά σηµατοδοτούν τη µαταιότητα οποιαδήποτε αξίωσης για µονιµότητα ή της επιθυµίας να νοιώθουµε ριζωµένοι σε ένα µέρος. Και έτσι, ο κύκλος κλείνει συνειδητοποιώντας την ελευθερία να µπορούµε να οραµατιζόµαστε οποιονδήποτε τόπο εκ νέου: όπως τα πτηνά, έτσι και εµείς κάνουµε σπίτι εκεί όπου βρίσκουµε ένα ελάχιστο ορατό καταφύγιο.

Εγκατάσταση: A Minimum of Visible World (2018)

Η time-lapse καταγραφή της µετα-κοµµουνιστικής ανάπτυξης του αστικού τοπίου των Τιράνων που κάνει ο Leonard Qylafi στο έργο του Estate καταδεικνύει τη φαινοµενολογική αλχηµεία µέσω της οποίας το υποκείµενο και το περιβάλλον, το πρόσωπο και ο τόπος, αναµειγνύονται για να γίνουν µια δυσδιάκριτη συναισθηµατική οντότητα. Ο καλλιτέχνης κατέγραψε καθηµερινά τις αλλαγές που έγιναν από ένα παράθυρο κατά τη διάρκεια δύο ετών, ως χωρικό χρονολόγιο, το οποίο απηχεί την πολύπλοκη συναισθηµατική του αντίδραση σε αυτό που ο ίδιος αντιλαµβάνεται ως διαδικασία τόσο της προόδου όσο και της οπισθοδρόµησης. Αντικατοπτρίζοντας την ασυνείδητη αντίληψή µας για ένα σταδιακά µεταβαλλόµενο περιβάλλον, το βίντεο ακολουθεί την καταστροφή ενός θερµοκηπίου για να κατασκευαστεί ένα σύγχρονο συγκρότηµα διαµερισµάτων, υπενθυµίζοντάς µας τα επιφανειακά αποδεικτικά στοιχεία που έχουν µείνει πίσω στον απόηχο της ανατροπής καθεστώτων και της αποικιοκρατικής κατοχής. «Όταν ζεις µέσα σε αυτή τη διαδικασία, γίνεσαι κατά µία έννοια µέρος της», λέει ο Qylafi. «Έτσι, προσπαθείς να καταγράψεις ένα γεγονός σαν να µπορείς να το σταµατήσεις για να δώσεις χρόνο στον εαυτό σου να το µελετήσει καλύτερα».

Τα έργα του καλλιτέχνη Nail Song και Private Show είναι στοχασµοί που αφορούν το πένθος που δείχνουµε για πράγµατα που µε τον καιρό τα έχουµε ταυτίσει µε ένα συγκεκριµένο µέρος, καθώς και για τον τρόπο µε τον οποίο τα ερείπια αποτελούν ουσιώδες µέρος της ανακατασκευής του παρελθόντος. To Whispers & Shadows ακολουθεί έναν εκσκαφέα που σκάβει µέσα στο απόλυτο σκοτάδι, µε τη συνοδεία µιας γυναίκας που απαγγέλλει αποσπάσµατα από τα «Πολιτικά» του Αριστοτέλη, τονίζοντας τη διαφορά ανάµεσα στη σύγχρονη πραγµατικότητα και τα ιδεώδη της δηµοκρατίας. Η νωχελική κίνηση πάνω-κάτω του κάδου εκσκαφής σε συνδυασµό µε την καταπραϋντική υµνωδία αποτελούν ένα υπνωτικό µπαλέτο που αντικατοπτρίζει το αίσθηµα της αδυναµίας µπροστά στην αµείλικτη πορεία της προόδου. Πράγµατι, το έργο Sisyphus απεικονίζει τη µάταιη προσπάθεια ενός εντόµου να υπερπηδήσει ένα τοίχο από τούβλα, αντικατοπτρίζοντας έτσι την ανικανότητά µας να ξεπεράσουµε τη δική µας κατά τον Νίτσε «θέληση για δύναµη».

Βίντεο: Whispers & Shadows (2011), Sisyphus (2009), Estate (2007), Private Show (2006), Nail Song (2006)

Η Κύπρος είναι µια χώρα προσφύγων εκτοπισµένων µέσα στην υπό αµφισβήτηση πατρίδα τους, τα σύνορα µια άδεια λωρίδα γης, µε ξένους πρόσφυγες να καταλαµβάνουν το κενό σε ό,τι απέµεινε από τα αποικιακά εδάφη. Για το πρότζεκτ της «The Empire Is Perishing; the Bands Are Playing», η Έφη Σαββίδη κατέγραψε τις ιστορίες πολλών οικογενειών µεταναστών που ζουν στο Richmond Village, στη Βρετανική Στρατιωτική Βάση της ∆εκέλειας, που νοµικά θεωρείται ένα από τα Βρετανικά Υπερπόντια Εδάφη. Ο Emmanuel Ramadan γεννήθηκε εδώ το 2000 από µητέρα από την Αιθίοπα και πατέρα από το Σουδάν, οι οποίοι βρίσκονται εδώ από τότε που διασώθηκαν από τις βρετανικές αρχές ανοικτά της Κύπρου πριν από είκοσι χρόνια. Θύµατα µιας νοµικής διελκυστίνδας στα βρετανικά δικαστήρια για το ποιος πρέπει να τους πάρει, έκτοτε ζουν σε ένα «ενδιάµεσο» κράτος.

Ο Ramadan µιλά για το γεγονός ότι µεγάλωσε στην Κύπρο χωρίς εθνικότητα όσον αφορά τα νόµιµα έγγραφα, µε αποτέλεσµα να µην µπορεί να συµµετάσχει σε µια σχολική εκδροµή στην Ευρώπη, ενώ τον πειράζουν οι συµµαθητές του: «Ένα παιδί µε αποκάλεσε µαύρο. Ένοιωσα ότι βρισκόµουν εκτός τόπου, σαν να µην ανήκα εκεί». Εκφράζει επίσης την πλήξη της εκτόπισης και της αβεβαιότητας, τον πόνο της συνεχούς µετακίνησης και του να αφήνεις πίσω τους φίλους σου, την αδυναµία να εργαστεί και την επιθυµία για µια «νέα» ζωή. Ο πατέρας του είναι ένας από αυτούς που προσέφυγαν στη δικαιοσύνη και µόλις πρόσφατα κέρδισαν µια έφεση κατά της βρετανικής κυβέρνησης, οπότε υπάρχει ελπίδα στον ορίζοντα. Εποµένως, η επικείµενη απουσία κρέµεται πάνω από το Richmond καθώς οι οικογένειες που το είχαν κάνει σπίτι τους διασκορπίζονται και οι φυσικές κατασκευές κατεδαφίζονται· εξαφανίζονται όλες µέσα στην µνήµη. Το πού κάνουµε το σπίτι µας εξαρτάται σε µεγάλο βαθµό από τη δύναµη, την προτίµηση ή τη µοίρα. Γινόµαστε µέρος του τόπου στον οποίο κατοικούµε για κάποιο χρονικό διάστηµα, ακριβώς όπως το τοπίο γύρω µας αναπόφευκτα γίνεται µια πτυχή της ταυτότητάς µας—το σκηνικό της ιστορίας της ζωής µας.

Έργα: Φωτογραφίες από τη σειρά «The Empire Is Perishing; the Bands Are Playing» (2017) και βίντεο Emmanuel (2016) και Vignettes of the Camp (2016-18)

Το έργο Land του Στέφανου Τσιβόπουλου είναι µια αλληγορία για τρεις πρόσφυγες που ξυπνούν σε ένα ακατοίκητο νησί και προσπαθούν να καταλάβουν πού βρίσκονται θέτοντας τα εξής ερωτήµατα: Ποιο είναι το όνοµα αυτού του τόπου; Ποια εξουσία ή έλεγχος ασκείται σε αυτή την περιοχή; Είναι ιδιωτική ή δηµόσια ιδιοκτησία; Είναι µια αυτόνοµη περιοχή ή ένα ενδιάµεσο µέρος που ορίζεται από τις γύρω περιοχές; Πού µπορούµε να πάµε από εδώ; Η ανάγκη να καθορίσει κάποιος πού ακριβώς βρίσκεται είναι στο ίδιο µήκος κύµατος µε την πολύπλοκη ταυτότητα του καλλιτέχνη: «Είµαι γιος µεταναστών. Η µητέρα µου είναι Ιρανή και η οικογένεια του πατέρα µου έζησε εξόριστη µακριά από την Ελλάδα λόγω πολιτικών πεποιθήσεων για πολλά χρόνια», εξηγεί. «Ζω και εργάζοµαι εκτός Ελλάδος εδώ και πολύ καιρό και κάθε φορά που επισκέπτοµαι τη χώρα µου αισθάνοµαι σαν νεοφερµένος».

Σε ένα πρόσφατο δελτίο ειδήσεων στην ελληνική τηλεόραση παρουσιάστηκε ένα µαχητικό αεροπλάνο που περιπολούσε πάνω από µερικές µικροσκοπικές νησίδες κοντά στην Τουρκία, που εδώ και πάρα πολύ καιρό αποτελούν τα πιόνια σε µια πικρή διαµάχη για µια εδαφική «γκρίζα ζώνη», η οποία οδήγησε τις δύο χώρες στα πρόθυρα του πολέµου. Ο παραλογισµός της παρακολούθησης δύο ουσιαστικά ακατοίκητων βράχων από το παράθυρο ενός αεροπλάνου υπογράµµισε τι πραγµατικά διακυβεύεται: ο έλεγχος των πόρων, που στην προκειµένη περίπτωση είναι τα δικαιώµατα εξόρυξης πετρελαίου. To Amnesialand συνοψίζει αυτό το παγκόσµιο δίληµµα σε µια µυθοπλασία που αναφέρεται στην άνοδο και την πτώση µιας ισπανικής µεταλλευτικής κοινότητας—από την ανθρώπινη εκµετάλλευση έως την εξάντληση των φυσικών πόρων—καθώς και µιας περιβαλλοντολογικής καταστροφής που αφήνει πίσω της έναν ερηµότοπο. Το σκηνικό τοποθετείται κάπου στο µέλλον, όπου δεν υπάρχουν πια εικόνες, αφήνοντας αυτούς που είναι στην εξουσία µε τα µέσα να ανακατασκευάσουν τα αρχεία για να εξυπηρετήσουν τους δικούς τους σκοπούς. Ακόµη, το GeometryofFear απεικονίζει το εξίσου δυσοίωνο κενό της διοικητικής εξουσίας που ενσαρκώνεται στην κενή αίθουσα του κοινοβουλίου κατά τη σπάνια απουσία ελληνικής κυβέρνησης την περίοδο µεταξύ εκλογών το 2012.

Η εικαστικός Ελένη Φύλα εµπνεύστηκε τη διαδραστική εγκατάσταση της Move Soth at IHear όταν συνειδητοποίησε καθώς οδηγούσε στη νότια πλευρά της Κύπρου ότι το ραδιόφωνο του αυτοκινήτου συντονίστηκε µε κάποιο ραδιοσταθµό που µετέδιδε από την «άλλη πλευρά» στα τουρκικά: τα οδοφράγµατα δεν µπορούν να σταµατήσουν τα ραδιοσήµατα και ως εκ τούτου ο κάθε πολιτισµός µπορεί ακόµα να διεισδύσει στην άλλη πλευρά των συνόρων. Οι επισκέπτες θα ενεργοποιούν ραδιόφωνα καθώς µετακινούνται µέσα στον χώρο περνώντας µπροστά από διάφορους ραδιοποµπούς, µε τη γλώσσα του προγράµµατος στην οποία εκπέµπουν να αντανακλά την τυχαία και συµπτωµατική φυσική εγγύτητα παρά την ταυτότητα του επισκέπτη, αντικατοπτρίζοντας έτσι τα ακατάπαυστα αγγίγµατα των κυµατισµών του πολιτισµού. Υπό αυτό το πρίσµα, δεν είναι ένα έθνος πραγµατικά ένα φάντασµα χωρίς σύνορα;

«Ζούσαµε όλοι µαζί µια χαρά µέχρι που έγινε η εισβολή», λέει η καλλιτέχνις. Στην πραγµατικότητα, είναι η απόσταση που φέρνει ο φυσικός διαχωρισµός που προκαλεί το κενό στην επικοινωνία και την κατανόηση. Επειδή ο ακροατής µπορεί ή δεν µπορεί να κατανοήσει το πρόγραµµα ή από πού προέρχεται, τα όποια κενά στην κατανόησή του γεµίζουν µε προκαταλήψεις ή ακόµη και µε παρανοϊκές σκέψεις, που συντηρούνται από την έλλειψη πρόσβασης ή εγγύτητας στον άλλο πολιτισµό. Ο κίνδυνος, και το παράδοξο, είναι η ψευδαίσθηση της ελεύθερης ροής πληροφοριών: τα µέσα µετάδοσης βρίσκονται στα χέρια εκείνων που έχουν την πολιτική εξουσία να χειραγωγήσουν την αντίληψη του άλλου και πάνω απ’ όλα του κράτους. Μολαταύτα, προσπάθειες για έλεγχο των πληθυσµών και την ασφάλεια των συνόρων σε µεγάλο βαθµό αποτυγχάνουν φέρνοντας αντίθετα αποτελέσµατα—κυρίως απελπισία, παρεξήγηση, οργή και βία. Το γεγονός είναι ότι οι άνθρωποι, όπως και τα ραδιοκύµατα, πάντα βασίστηκαν στην ελεύθερη κυκλοφορία για να επιβιώσουν· είναι το «σταµάτηµα» που προκαλεί τη σύγκρουση και την ανάγκη να κρατήσουµε τους άλλους µακριά.

Ηχητική εγκατάσταση: Move So That I Can Hear (2015)

Ο Σάββας Χριστοδουλίδης παίζει µε τις χρονικές ταυτότητες αντικειµένων, µετενσαρκώνοντας θραύσµατα απορριµµάτων που έχει διασώσει σε ευφάνταστα κατασκευάσµατα που εκφράζουν την περιπλανώµενη πορεία της έννοιας και της µορφής µέσω εννοιολογικών αντιπαραθέσεων και πλασµατικών ορισµών. Ο καλλιτέχνης συνδυάζει ανοµοιογενή στοιχεία από παλαιότερα άσχετα µεταξύ τους πράγµατα για να δηµιουργήσει, σύµφωνα µε τα λεγόµενα του Marcel Duchamp, αυθόρµητες νέες περιλήψεις εννοιών «σαν να µην υπήρχαν αντιφάσεις µεταξύ τους». Οι κατασκευές αυτές εµπεριέχουν µια διττή ουσία επειδή µπορούµε ακόµα να διακρίνουµε τις προηγούµενες λειτουργίες των µερών από τα οποία αποτελούνται, έχοντας έτσι τη δυνατότητα να καταλάβουµε τόσο τι ήταν πριν όσο και τι είναι τώρα. Είναι ενδεικτικό του ότι ο ορισµός ονοµασιών επηρεάζει σε µεγάλο βαθµό τον τρόπο που βλέπουµε τα πράγµατα και τους ανθρώπους, ίσως περισσότερο από τη φυσική τους εµφάνιση. Τα ακανόνιστα κοµµάτια κόντρα πλακέ από τα οποία αποτελείται η τοπογραφία την οποία υπονοεί το BlackMountain συγκρατούνται µεταξύ τους µε µια µεταλλική κατασκευή, η ισορροπία της οποίας φαίνεται τόσο εύθραυστη, ώστε ακόµη και η παραµικρή επαφή µαζί της θα µπορούσε να προκαλέσει την πλήρη κατάρρευση της σύνθεσης, όπως ακριβώς θα κατέρρεε και η σηµασία της χωρίς τον τίτλο.

Ακριβώς όπως τα αντικείµενα αυτά εντοπίζονται και επανατοποθετούνται, έτσι και εµείς µετακοµίζουµε και αφοµοιωνόµαστε πολιτιστικά στα µέρη όπου µπορούµε να ενταχθούµε και να είµαστε δηµιουργικοί. Πολύ συχνά δε, αυτό συνεπάγεται την προσαρµογή του ονόµατος κάποιου στο τοπικό αλφάβητο ή την τοπική παράδοση. Πράγµατι, η φαινοµενικά πιθανή σύγκρουση που χαρακτηρίζει την απίθανη σύµπραξη αυτών των µορφών, που τώρα αποκτούν νόηµα, εκφράζει την ουσιαστική παράνοια της κατασκευής ταυτοτήτων σύµφωνα µε συνθήκες τόσο ρευστές και προσωρινές, όπως αυτή ή εκείνη. Η δυναµική συσχέτιση των παράξενων συναντήσεων που υπάρχουν ενσωµατωµένες σε αυτά τα γλυπτά τα κάνει να δονούνται µε την άπειρη πιθανότητα απρόσµενων συνενώσεων και συµφιλιώσεων. Υπάρχει τόση µαγεία, ελπίδα και δύναµη στις ευτυχείς συµπτωµατικές συναντήσεις αυτών των αντικειµένων—κάποτε κάθε ένα ξεχωριστό και τώρα όλα µαζί ένα. Πάνω απ’όλα, η φαινοµενική απλότητα των συνθέσεών τους προσδίδει γενναιοδωρία και διαφάνεια στη θεµελιώδη και µυστηριώδη πράξη της δηµιουργίας.

Γλυπτά: ArabesqueII (2017), Black Mountain (2017), Epitaph (2017), Red Mosque (2017), Flag (2016), Temple (2014), Arabesque I (2013)